El lado constructivo de Egon Schiele

Los autorretratos contorsionados, las anatomías famélicas, los desnudos  en actitudes obscenas, el desgarro del alma humana traducido a cuerpo físico son los rasgos que identifican la pintura de Egon Schielle, pintor austriaco que vivió a caballo entre los siglos XIX y XX. Famoso sobre todo por sus desinhibidos retratos desnudos incluso de adolescentes y niños, y comentado en vida por su extravagante manera de vestir y de peinarse, pocos son los que recuerdan a Egon por su excelencia como pintor de arquitecturas y paisajes.

Seguramente sin saberlo, y como la mayoría de los buenos pintores, Egon supo hacer una disección del alma humana a través de sus pinceles, pero también deconstruyó el paisaje de una bella manera, atreviéndose a romper con las normas académicas hasta entonces establecidas. Por algo fue iniciador, junto con Klimt y  Kokoschka, de la corriente de Expresionismo Austriaco.

Igual que en sus retratos de personas, Egon deforma la realidad cuando trabaja el paisaje, para interpretarla desde su punto de vista, de hecho, él mismo confiesa que en muchas ocasiones prefiere pintar "de memoria" que colocándose frente al modelo. De esta manera son la intuición y el psiquismo del artista quienes guían sus manos a la hora de llevar los pinceles al papel o al lienzo. En el caso de Egon, debido a sus profundas carencias económicas, la mayoría de los soportes de su obra son papeles de no muy buena calidad.

Los paisajes de Egon tienen algo de místico, pero también de modernidad vanguardista. Su condición figurativa le aleja sin embargo de la literalidad de lo observado, y a través de la línea del dibujo severamente remarcada y un atrevido (y sorprendente para la época) uso del color, Schielle construye ciudades llenas de ritmo: pueblos que abrazan a los árboles, o árboles que acarician a las casas, tal y como muchos de sus personajes en la temática humana se abrazan, se acarician o se tocan.

En otros casos hay un orden y equilibrio perfectos, dentro del movimiento. Egon Schielle pintaba con la intención de dominar sus propios fantasmas personales en cada cuadro: la miseria, la muerte, el hambre, la enfermedad, la injusticia.  En definitiva, su pretensión estética tenía mucho que ver con la de construir también -igual que se trabaja la composición de un tema- la propia configuración de la armonía interna que busca el alma de un esteta, la explicación a la inexplicable turbulencia histórica y social que le tocó vivir y padecer en sus cortos pero fructíferos 28 años de existencia.

"No me pregunten quién soy ni me pidan que permanezca invariable"

Fotografías de Amedeo Modigliani. A la izda, en su juventud. A la dcha, a la edad de 35 años.

Las historias de todas las personas comienzan en el vientre materno. La de Amedeo Modigliani (Livorno, 12 julio 1884- París, 1920) se caracterizó por ser especial ya desde su etapa prenatal. Estando su madre embarazada, la guardia italiana prorrumpe en su domicilio para requisar bienes que deberán saldar deudas con numerosos acreedores. Existía una ley en el país por la cual, todos los objetos colocados sobre la cama de una mujer encinta, podían librarse del embargo. Modigliani salva así a su familia de la ruina, antes de nacer.

La vida artística de Modigliani comienza con una inclinación hacia la escultura que se ve truncada por sus graves problemas pulmonares crónicos, provocados por la enfermedad del tifus, que padeció a los 14 años. Amedeo decide así convertirse en pintor, y será uno de los más famosos del siglo XX, fama que le llegó  no sólo por la calidad de su obra artística sino por su capacidad de autodestrucción.

Alcohólico, pendenciero, adicto al hachís y amigo de andar con muchas mujeres, Modigliani seguía siendo, con todo, un trabajador compulsivo. Fue definido por Picasso como uno de los hombres más elegantes y guapos del París de la época, aunque la mala alimentación y sus excesos no tardaron en convertirle en un moribundo de 35 años con aspecto de anciano.

Su manera de entender la figura humana, perfilada con líneas gruesas, hacen de Modigliani un heredero perfecto de Toulousse Lautrec y un antecesor del Expresionismo Alemán. Vivía rápido y pintaba aún más deprisa: en sus cuadros podemos apreciar pinceladas de ejecución suelta y decidida, mostrando retratos rotundos de rostros manieristas muy alargados, torsos naturalistas,  y los inconfundibles ojos sin pupila. Si los ojos son el espejo del alma, Amedeo Modigliani no necesitó otra cosa que apenas insinuarlos para captar a la perfección la esencia de las almas retratadas, característica por la que ha pasado a la historia como uno de los pintores que con mayor intensidad logró una comunión espiritual con sus modelos.

 Autorretrato, 1919

 Retrato de Jeanne Hebouterne

El lúcido genio de Goya

Francisco de Goya legó a través de su pintura toda una visión filosófica y personal acerca de su tiempo y de la condición humana. Adelantado de su época (en pleno Rococó encontramos a todo un precursor temático del Romanticismo y el Surrealismo, y un avanzado estilístico del Impresionismo e incluso Expresionismo), el artista zaragozano fue también un cronista de los acontecimientos históricos de la transición entre dos siglos, y el creador de un mundo muy personal a través del reflejo de sus fantasmas particulares en sus dibujos.

La mente de Goya era la de un genio que supo traducir al color y a la forma sus impresiones sobre el mundo y su pasión ciclotímica por la vida. Mucho se ha especulado sobre la misteriosa enfermedad que dejó sordo a Goya a los 46 años. Hay quien sostiene que se trata del saturnismo, una intoxicación provocada por los pigmentos que utilizaba para pintar. Otros autores se atreven a mencionar la sífilis; y un curioso estudio de la psicóloga clínica Olga Martín Díaz (véase: Goya, pinturas negras, arte y psicosis. Editorial Zumaque) sostiene que Goya padeció posiblemente crisis mentales cíclicas, cuyas consecuencias en su carácter y en su pintura quedaron patentemente manifiestas. Y la larga y misteriosa dolencia padecida entre 1891 y 1892 podría ser una de ellas.

Lo cual no significa que Goya estuviese loco. Al fin y al cabo, se habla de “locura” como una etiqueta de “sin razón”; cuando en muchas ocasiones precisamente la mayor lucidez es la que manifiesta un aquejado de alguna dolencia mental, mal llamadas enfermedades.

A partir de 1893 vemos la huella de la sordera, el aislamiento, y el cambio de visión del mundo en la obra de Goya. Comienza a pintar una serie de personajes de la vida social, atistocrática y artística española, entre los que destaca el cambio de punto de vista expresado en los dos retratos de la duquesa de Alba, con quien mantuvo un idilio tras enviudar ella, según algunos expertos.

En el primer retrato, Cayetana aparece hierática, como un maniquí, distante y altiva.


En el segundo retrato, la dama mantiene su pose soberana, pero dista bastante de la pose de muñeca, y es una mujer de carne y hueso, de porte decidido y presencia rotunda, que señala una inscripción en la arena del suelo en la que se lee “Sólo Goya”.
El romance con la de Alba marcó un hito importante en la vida de Goya, pero supo mantenerse al margen a tiempo, y continuar con su pintura.


Comienza en 1799 la serie de Los Caprichos, una colección de 80 estampas al aguafuerte que comenzaron a venderse en la trastienda de una perfumería-licorería de la madrileña calle del Desengaño, y que finalmente fueron retirados por la censura.

En ellos se manifiesta el Goya ácido que critica la haraganería, la superstición y la ignorancia de la España de la época. Retrata la degradación social de la prostitución, la pérdida de valores: la falta de juicio, el fracaso de la enseñanza y la política, la sombra oscura que ejerce la Inquisición. Los rostros son más bien máscaras, las del ser humano anónimo que participa de todos estos despropósitos.

Goya vivirá el horror de la guerra (Guerra de la Independencia contra los franceses, 1808-1814), convertido en cronista –casi fotógrafo- de una galería de horrores espeluznantes, donde todos son víctimas y verdugos, eludiendo glorificar todo tipo de muestra de patriotismo o heroísmo. La profunda huella que dejan en el pintor todos estos acontecimientos y el impacto de lo presenciado, así como el balance de su vida (al finalizar el conflicto y con la vuelta de Fernando VII el deseado, Goya tiene unos 70 años) le hacen desear el aislamiento en una morada que adquiere a orillas del río Manzanares, La Quinta del Sordo.

En las paredes de este caserón de dos pisos pinta Goya la serie de Pinturas Negras, fruto posiblemente de un segundo brote ciclotímico. Se sigue especulando sobre las enfermedades de Goya. Quizá los únicos males del genio fueron haber nacido dotado de una sensibilidad suficiente como para captar a fondo la miseria de la condición humana, y haber vivido una circunstancia histórica en la que se puso de manifiesto de una manera particularmente descarnada. Por otra parte, Goya fue padre de 20 hijos, de los cuales sólo sobrevivió Javier. Seguramente la muerte de 19 vástagos dejó igualmente una huella muy profunda en la personalidad de Francisco de Goya.

En las Pinturas Negras con las que decoró la Quinta del Sordo reiteró su estilo crítico con la sociedad, a veces terrorífico al retratar los fantasmas existenciales y arquetípicos que acechan las vidas humanas, y la idiosincrasia mediterránea del pueblo español. El conjunto de la obra de Goya viene a expresar que “la libertad no existe, la verdad es peligrosa, y sólo queda una remota esperanza de que lleguen los frutos de la paz”.

Tras esta segunda grave enfermedad de su vida, Goya, anciano y agotado, se traslada a vivir a Burdeos. Allí terminará sus días confortado por las visitas de su hijo y de su nieto, y en la grata compañía del último amor de su vida, Leocadia Weiss, joven a la que había retratado junto a una tumba en las paredes de la Quinta del Sordo.

Uno de los últimos grabados de Goya enseña la figura de un anciano que camina con ayuda de bastones. “Aún aprendo” escribe el autor. Goya tenía 82 años, y hasta el momento de cerrar los ojos, sintió esa avidez por aprender la vida y filosofar sobre la condición humana, con la lucidez propia del genio ciclotímico.

"Si quieres ser famoso, haz algo. Y hazlo peor de lo que nadie lo haría"

fotografías de Miroslav Tichý

Si alguna de las mujeres que aparecen en las fotografías de Miroslav Tichý se reconoce a sí misma en alguno de sus curiosos retratos, ¿qué habrá pasado por su mente ?...

¿Se habrá sentido la musa de un artista, o el objeto de un voyeur? ¿habrá visto en la imagen un fragmento de vida lírico y sensual? ¿habrá juzgado con compasión el trabajo de un loco? ¿habrá admirado al inteligente y tenaz outsider?

Miroslav Tichý, nacido en la Bohemia checa en 1926, dejó de lado su vocación de pintor, abandonando sus estudios de Bellas Artes, el día en que el régimen comunista sustituyó a las modelos de la Facultad por rudos obreros con mono. Poco después, empezó a experimentar con la Fotografía, fabricándose las cámaras él mismo con material reciclado.

Tichý vivió, además, como un outsider en toda regla. Su resistencia total al Sistema le llevó a vivir en la marginalidad de su cabaña, en la que, durante treinta años, su principal ocupación era captar y revelar en su laboratorio unas cien instantáneas diarias, con el tema principal de la mujer. Innegable, a la vista de los resultados, la faceta de voyeur, al disparar desde un escondite, siempre en busca de alguna imagen procaz, que Tichý transforma (al positivar en papeles viejos que él mismo emulsiona, raya y trabaja)en un cuadro poético. Sus imágenes inspiran en el espectador una mezcla de ternura y picardía que no deja indiferente.

Su radical estilo de vida le costó a Tichý ocho años de cárcel y varias estancias en centros psiquiátricos. En sus últimos quince años de vida, fue "descubierto" por galeristas y críticos, y su obra fue mostrada por diversos rincones del mundo. Sin embargo, Tichý no cambió nunca por nada su vida de "Diógenes" y la transcendente soledad de su chabola, acompañada acaso por algún roedor, a los que siempre respetó por considerarles hermanos en animalidad con los seres humanos.


Cámara con la que disparaba Tichý, autofabricada con material reciclado

Tráfico lucrativo de libros: fetiche y objetos de deseo

Capitular miniada del Códice Calixtino. Siglo XII


El robo del Códice Calixtino, manuscrito del s.XII, sustraído de su caja fuerte en la catedral de Santiago de Compostela es un motivo de reflexión sobre la finalidad de un libro como objeto valioso, nueve siglos después de cumplir su función original: ser un devocionario y una guía del camino para los peregrinos.

Se dice que no hay pistas, o al menos, los investigadores, no revelan nada –con criterio muy acertado- acerca de sus pesquisas. Lo cierto es que una pieza de tamaño valor e importancia, que ha saltado a la fama incluso para los más profanos debido al hecho delictivo- no es fácil de vender en cualquier mercado.

Ningún anticuario compraría un objeto tan caro que después no pudiese, a su vez, poner a la venta. También se descarta que pueda ser vendido a museos o instituciones, por su precio inalcanzable, y dado que ya figura en las listas de la Interpol de patrimonio robado.

Milagros del Corral, ex directora de la Biblioteca Nacional, sostiene que probablemente se trata de un robo por encargo: algún coleccionista caprichoso, se enamoró del Códice Calixtino, y ha mandado que se lo traigan para engrosar su biblioteca. De ser así, el Códice se habría convertido, ciertamente, siglos después, en un objeto de deseo, una suerte de fetiche anhelado para el recreo personal de algún poderoso en la contemplación de unas páginas que jamás podrá mostrar a nadie, bajo riesgo de que en cualquier momento alguien explique más de la cuenta sobre lo que vio.

Según la Interpol, el tráfico de obras de arte es el tercer delito más lucrativo en el mundo, tras el comercio de drogas y de personas.

Pienso en los copistas y en los ilustradores de las páginas del Códice Calixtino, que hace tantos siglos dejaron su paciencia, su habilidad, y su vista desgastada, en horas y horas de elaboración sobre aquellas páginas de pergamino.

Pienso en las vicisitudes de la historia del propio libro, que relata Eduardo López Pereira, estudioso del códice y traductor de una de sus partes, en un interesante artículo publicado en El correo gallego. Eduardo recomienda (cito textualmente su escrito, por la belleza del texto original del Códice al que alude): Nada mejor en esta ocasión que releer la carta-prólogo que el propio papa Calixto, entre la verdad y la ficción literaria del propio texto, escribió como prólogo del códice: ‘‘Pues en verdad –dice el papa Calixto– he pasado innumerables angustias por este códice… Caí en poder de ladrones y despojado de todo, sólo me quedó el manuscrito. Fui encerrado en prisiones y perdida mi hacienda, y sólo me quedó el manuscrito. En mares profundos naufragué muchas veces y estuve a punto de morir, y al salir yo, salió el manuscrito sin estropearse. Se quema una casa en la cual yo estaba, y, consumido mi ajuar, escapó conmigo el manuscrito sin quemarse. Por eso di en pensar si ya este códice que deseaba llevar a cabo con mis manos sería grato a Dios".

Quisiera creer que este texto metafórico que escribió su prologuista tendrá ahora un poder beneficioso sobre el libro robado, y una vez más, el libro quedará en algún lugar seguro, que no será agredido para recortar sus hojas con un vulgar cúter y ser vendido en trozos a los mejores postores.

Lo más triste de la condición humana no es sólo su falta de escrúpulos para traficar incluso con sus congéneres, sino –terrible- para convertir la Belleza y la Sabiduría en una mercancía o un fetiche con fines mercantilistas y banales.


Códice Calixtino.

Leonora cumple su sueño

La muerte de la pintora Leonora Carrington, pocas semanas después de haber cumplido 94 años, es una triste ocasión para rendir homenaje a las mujeres artistas que, por su condición, lucharon en épocas difíciles para reivindicarse a sí mismas y para seguir creando, a pesar de las circunstancias.



Decía Leonora Carrington que, muchas veces, los personajes subían solos a los cuadros. No parece difícil para alguien cuyos sueños suben directamente a cada uno de sus actos cotidianos. Recién fallecida la pintora (Inglaterra, 6 de abril de 1917 - Nuevo México, 25 de mayo de 2011), cabe preguntarse dónde irá el movimiento Surrealista ya sin ella, su última representante.

La pintora no se preguntaba por el destino de su obra, cumplida la finalidad de servir de expresión para sus sueños. Sin embargo, en los últimos años, una pregunta que frecuentemente rondaba por su interior no era otra que la que todos los humanos nos planteamos alguna vez en la vida : ¿qué pasará después de la muerte?. “Es lo que más me gustaría conocer. Los sueños son lugares y la muerte, también. Cada ser humano se convierte en una personalidad diferente al dormir, y lo mismo sucede al morir. Son lugares en los que la tercera dimensión desaparece, de la misma forma que se evapora el consciente”.

La biografía de Leonora es intensa como sus cuadros y sus sueños: personajes oníricos, formas inesperadas, combinación de color y misterio que ofrece al espectador un enigma en cada obra, traducción al lienzo de una personalidad genial y excéntrica, atraída por la mitología celta, el ocultismo y la época del Renacimiento.

A Leonora se le conocieron varias patrias y varios amores. No era sencilla la vida para una mujer de sus características en las primeras décadas del siglo XX. Fue Marx Ernst –amante y amigo- quien la introdujo en el movimiento surrealista. De la mano de André Bretón, Picasso y Dalí creció en ideario y estética, mientras vivía una feliz etapa en Francia, que terminó tristemente truncada por el arresto de Marx Ernst en 1939, por motivos políticos.

El dolor de perder Marx la trajo a España, por orden de su propio padre, para quedar ingresada por una supuesta desestabilización psicológica en un hospital psiquiátrico de Santander, etapa que dejó una marca imborrable en sí misma y en su obra pictórica, y que plasmó también en una curiosa vertiente literaria (autora de novelas, cuentos y unas memorias tituladas En bas - Memorias de abajo- que relatan su experiencia en el sanatorio).

Mujer inteligente y fuerte, logró finalmente escapar del frenopático, y llegar a Lisboa, donde su amigo Renato Leduc le ayudó a emigrar a México, donde ha pasado el resto de sus años, manteniendo estrechos lazos con amigos y colegas artistas, creando su propia familia, y, sobre todo, pintando: “La pintura es como un centro donde todos los lugares invisibles de la mente se vuelven visibles. Sólo pinto cuando siento energía, pero continúo viviendo cada día por y para mi trabajo. Pintar es para mí un oficio artesanal, como el de los carpinteros que usan las manos y el cuerpo para crear una visión. Es algo artesanal y ese procedimiento está desapareciendo. Los surrealistas eran muy buenos en ese sentido. Picasso, que venía a visitarnos a Max y a mí, era ante todo un gran artesano”.

Después de todo lo aprendido a lo largo de su vida, Carrington decía en una entrevista, a sus 88 años, que seguía creyendo en el ser humano, aun cuando no le gustaba hacer una distinción entre humanos y animales: “ Tenemos un alma humana, pero también de animal. No creo que los seres humanos sean una raza muy divertida. Se está creando un mundo horrible, lleno de guerras absurdas, odios feroces e injusticias. Todo ello habla de la calidad de los animales humanos. Estoy convencida de que la raza humana no es superior a la de otros animales. Creo que el mundo animal es universal, pero su potencial no ha sido explorado”.

A pesar de su edad avanzada, en los últimos tiempos, Leonora no paró de crear, aunque a veces necesitase ayuda para llevar a cabo grandes esculturas. Esa inquietud artística fue seguramente la que la mantuvo en plenas facultades hasta el final.

Temino esta entrada con unas palabras de su biógrafa, Elena Poniatowska: “Leonora nunca sacrificó su ser verdadero a lo que la sociedad convencional esperaba de ella, nunca aceptó el molde en el que nos cuelan a todos, nunca dejó de ser ella, escogió vivir en un estado creativo que hoy nos exalta y nos llena de admiración, defendió su talento desde la madrugada hasta el anochecer, primero contra su padre y después contra una clase social que pretendía imponerle leyes estrictas, las mismas que han impedido el florecimiento y la creatividad de hombres y mujeres de talento que finalmente se rinden y regresan al conformismo. Leonora Carrington nunca cedió, jamás le importaron las apariencias, nunca guardó la fachada, vivió para pintar y para sus hijos -Gaby, filósofo y poeta, Pablo, pintor y médico con quienes tuvo una relación entrañable, la más cercana que pueda darse entre una madre y sus hijos-. El único fin de su vida fue defender su vocación de pintora y escribir textos.

¿Fue feliz Leonora? Quién sabe. ¿Somos felices nosotros? Ustedes dirán. Alguna vez, Leonora declaró que no tenía nombre para la felicidad pero si lo tuvo para la rebeldía”.

Joan Mora o la grandeza de lo sencillo

Existe en la comarca aragonesa de Valdejalón una cantera de piedra jurásica, ya explotada en época de los árabes, y se dice que, anteriormente por los romanos, cuya caliza negra resulta muy apreciada por los escultores actuales. Paseando in situ por los aledaños de las canteras, uno puede jugar a imaginar que aquel material rotundo y grandilocuente que parió la Madre Tierra se convertirá en algo bello, indeterminado, quién sabe si estremecedor, entre las manos de algún artista de algún lugar en el mundo.

Un día insospechado, paseando por alguna calle remota de alguna ciudad del orbe, una galería de arte desvela el misterio de hasta dónde una mano humana talentosa es capaz de llegar moldeando el material agreste cuyas cualidades, en bruto, hubieran resultado insospechadas. La galería Artur Ramón de Barcelona expone la obra del escultor Joan Mora Soler (Barcelona, 1944), para demostrar que Miguel Ángel Buonarroti tenía razón cuando dijo: “La perfección no es cosa pequeña, pero está hecha de pequeñas cosas”.

Las piedras de aquella cantera se han transformado por obra y gracia de Joan Mora en misteriosos paquetes, cajas, contenedores, bolsos y bolsas, cuyo sutil realismo y exquisita factura técnica dotan al objeto de hablar por sí mismo. La perfección de cada una de las piezas es tal, que tiene el atrevimiento de incitar a que abramos los paquetes, descorchemos las botellas, descolguemos el teléfono, tiremos de la cuerda que ata un envoltorio, o acariciemos al perro que, en expresiva postura, nos mira a los ojos pidiendo tacto.

Al aproximarnos a las obras, sin embargo, surge el respeto que inspira una obra de arte bien concebida: aquello es tan sublime que, por supuesto, será intocable, porque lo sublime no puede ser profanado. Es en ese punto donde el espectador comienza a sentir el misterio: ¿qué contenía esa cartera? ¿qué había dentro de aquella bolsa? ¿y en ese paquete? ¿hubo media docena de huevos en aquel pack de mármol, que recuerda al cartón? ¿hay aire contenido en el bloque de mármol que simula un balón de fútbol desinflado? ¿qué contiene esa caja con vetas de madera que en realidad es de piedra? ¿es bebible el refresco de aquella lata de mármol? ¿qué voz nos lanzará qué mensaje desde el otro lado del teléfono de piedra?

Embelesados por los visos de frustración por no poder desvelar estos misterios y la mezcla de recreación estética que se siente al aproximarse a la escultura de Joan Mora, se sale de la galería con la sensación de haber asistido al espectáculo silencioso del acto de humildad de un genio. Alguien que ha puesto su talento de rodillas ante las cosas pequeñas y cotidianas, para transformarlas en un sutil enigma que dota de poesía y alma propia a la piedra de la cantera.

Colodión húmedo

Fotografía  al colodión tomada en el submarino de

collectiudinoudinou.tumblr.com/

En 1851, Gustave Le Gray ideó un procedimiento para emulsionar placas fotográficas, utilizando colodión húmedo  y, como revelador, sulfato de protóxido de hierro.

El colodión es una especie de barniz que se vierte húmedo en  placas fotográficas, que pueden ser de cristal o metal. La superficie se sensibiliza utilizando nitrato de plata. Emulsionada ésta, se dispara la foto que, una vez revelada, habrá de ser fijada con cianuro. Y, como ingrediente de fijado final, una resina cupresácea, la sandáraca (que dota a la imagen de mayor durabilidad).

A toda esta lista de productos químicos extraños y difíciles de conseguir (intenten, si no, ir a comprar cianuro...) hay que añadir la dificultad de un proceso que debe trabajarse en húmedo, es decir, la placa no puede secarse durante todo el proceso de toma y revelado de las imágenes. De ahí que los fotógrafos de mediados del siglo XIX llevasen el laboratorio a cuestas, para proceder a revelar las placas inmediatamente.

El colodión, que había sucedido a otros procesos fotográficos decimonónicos como el daguerrotipo y el calotipo, fue finalmente sustituído por las placas secas de gelatino-bromuro, en la década de 1880.

Desde entonces a nuestros días, la Fotografía ha pasado por una evolución vertiginosa, hasta llegar a la actual fotografía digital, en la que ni siquiera es necesario un laboratorio ni proceso químico alguno. Los resultados con la manipulación de imágenes en Photoshop son espectaculares; pero todavía quedamos algunos románticos que seguimos creyendo que el encanto de los procesos antiguos es insustituíble.

O que vemos una magia y una poesía en los resultados y en esa parte matérica del proceso que no hemos logrado detectar en las fotografías digitales. Y no digo que no sean, también, muy hermosas.

El Colectivo Dinou-dinou está formado por un grupo de fotógrafos que se han reunido en un taller de Barcelona, bautizado por ellos como "El Submarino" para recuperar este proceso. Tras varias semanas de investigación y pruebas, han obtenido curiosos y sorprendentes resultados. Las imágenes, disparadas con una cámara de placas el mes pasado, nos traen a la vista a personas actuales observadas con el ojo que las habría mirado hace casi doscientos años. Observar estos retratos y después ver en carne y hueso el rostro real de quienes los protagonizan ha sido una experiencia fascinante.

collectiudinoudinou.tumblr.com/

De los escribanos medievales a los tipógrafos del siglo XXI

(fotografías tomadas a manuscritos de David Quay. www.davidquaydesign.com/)
Fueron tomadas durante el curso ofrecido por Amanda Adams y Oriol Miró

http://sites.google.com/site/keith7amanda2/
http://www.urimiro.com/

www.milagrosdediseno.com/blog/taller-de-caligrafia-inglesa-ii-parte/

Dibujar letras es una experiencia que debiera probar todo humano. No me refiero al acto cotidiano de garabatear tipos manuscritos cuando hacemos la lista de la compra, tomamos apuntes, o anotamos un recado. Hablo de la conciencia del trazo.
Asuntos como la inclinación del elemento con el que se escribe, la elección de la tinta, del papel, de la herramienta (pluma, bolígrafo, pincel, rotulador), color... y, algo mucho más importante: la disposición del escribiente.
¿En qué estado de ánimo escribimos? ¿sereno, agitado, iracundo, triste, pletórico, motivado, obligado? ¿respiramos al compás de los trazos? ¿deslizamos la punta del plumín por el papel con un leve vuelo o apretamos como si nos fuese la vida en ello? ¿cómo es nuestra postura? ¿y la inclinación del papel? ¿es adecuada la iluminación? ¿hay algún sonido alrededor que nos inspire o que, por el contrario, nos perturbe? ¿necesitamos el silencio? ¿durante cuánto tiempo somos capaces de mantener la concentración para no variar ni el tamaño de las letras, ni el ductus, ni el orden de las mismas?.

Durante la Edad Media, los Monasterios y Abadías fueron refugio de la cultura y vivero de escribanos. En las inmediaciones del claustro del edificio, existía una sala, anexa a la biblioteca, con ventanales que daban al patio, a fin de permitir buenas entradas de luz. Junto a cada ventana, un pupitre donde se situaban los copistas, con sus herramientas de escritura: el cultellus (un instrumento que rascaba los pergaminos para pautar la escritura, o para borrar los errores), la pluma, el tintero; así como una baldosa de cerámica, calentada en el hogar, para templar dedos y manos cuando el frío del invierno agarrotaba las extremidades, ya que no se permitía tener velas encendidas en la estancia, a fin de evitar cualquier eventual peligro de incendio. No olvidemos que en esa época, cualquier bien escrito era un tesoro, y la escritura y la lectura, privilegio de muy pocos.

La caligrafía exigía un importante desgaste de la vista. Un número relativamente elevado de copistas y escribanos terminaban quedando ciegos, a honra de su profesión y de su espíritu, pues para ellos, esa condición significaba realmente haber llegado a transcender los asuntos terrenales y de los sentidos, y suponía un premio quedar elevado a la no necesidad de lo visible.

 

Si en la actualidad dudamos de la importancia de la escritura manuscrita, ahora que cada vez más los ordenadores y artilugios digitales nos invitan simplemente a escribir pulsando botones, párense ustedes a observar la tipografía de los transportes urbanos de sus ciudades, carteles de señalización en poblaciones y carreteras, etiquetas de productos (vinos, infusiones, azucarillos... algunas son verdaderas obras de arte);  y no tardarán en darse cuenta de que los actuales tipógrafos todavía trabajan a mano.

La importancia del trazo, y la observación de factores físicos y personales como los comentados al principio del post, son insustituíbles por una máquina. Una vez trazado el manuscrito, se escanea y se digitaliza, pero este es otro de los oficios que, afortunadamente, sigue demostrando que la mano y el espíritu del ser humano todavía no han podido ser suplantados por la máquina.

De las Muy Ricas Horas del Duque de Berry a la BlackBerry: perdemos Belleza por el camino.

En el siglo XV no existía la tecnología. La información, la cultura y el entretenimiento, eran sólo privilegio de algunos nobles, que, en su cuidado por el cultivo intelectual o por hacer ostentación de su riqueza, encargaban libros “a medida”.

Uno de los más famosos, “Las muy Ricas Horas del Duque de Berry” (conservado actualmente en el Museo Condé, de Chatilly) fue encargado por el Duque Jean de Berry a los hermanos Limbourg, en torno a 1410.

Los hermanos Limbourg, notables artistas de la miniatura -dentro del estilo Gótico Internacional, originario de Flandes- crearon una agenda de lujo para el duque Jean.

En sus páginas podemos contemplar el paso de los meses y las estaciones a través de una refinada descripción de imágenes bellas. Imagino al caballero Jean, recreando su vista en el paso de las páginas, haciéndose acompañar en todo momento de su libro de bolsillo.

Diremos seguramente que seis siglos después, hemos avanzado en cultura. Afortunadamente, la alfabetización ha quedado al alcance de las masas. Otra cosa es la calidad educativa que se ofrece en la Enseñanza, pero esto es asunto de otro/s post/s.

Pero, sobre todo, indudablemente, entre los siglos XX y el XXI, se ha producido un gran salto en la tecnología, con la aparición de sofisticados dispositivos que, como el duque de Berry en el siglo XV, podemos llevar en cualquier bolsillo de nuestras vestiduras.

Lo que pongo en duda es si hemos avanzado en el concepto estético, en el gusto por el refinamiento, en el cuidado por rodearnos de objetos hermosos, de valorar la Belleza como parte importante de la vida cotidiana, como necesidad vital. Sinceramente, me resulta difícil encontrar algo de hermosura en estos fríos aparatos tecnológicos; condenados, por otra parte, a una rápida caducidad –de hecho, están concebidos para eso-.

Observo a mis congéneres humanos consultar sus dispositivos futuristas (como la BlackBerry, el Ipad, y algunos otros) en todo lugar, encantados con ellos. Entre tanto, yo me resisto a desprenderme de mi agenda de papel, y a dejar de gozar del placer de trazar garabatos y caligrafías en una hoja que huele a papel, entre cuyas páginas puedo guardar flores secas, o puedo dibujar a mano alzada, o puedo mirar la gota de café que manchó una página aquel día de una cita importante. Me ocurre lo mismo con los libros en edición papel: sé que su fin está próximo, pero me aferro a ellos como un naúfrago a su tabla, por muchas razones. Entre otras, porque las nuevas tabletas digitales, me parecen, simple y llanamente, feas. Y pido una disculpa a los padres y descendientes del diseño industrial, e incluso, a los actuales diseñadores de estas pequeñas aBERRYciones.

crdp.ac-amiens.fr/crdp/ingedoc/carte_ressources/trh.htm

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